执著追求勇于创新——浙江古筝家王巽之（作者：孙文妍）01 生平及早年活动王巽之先生1899年1月20日生于浙江杭州市。原名王其昌，又名王昌，别号逊之。王巽之的父亲为前清秀才，擅长书画，家无恒产，以做家庭教师和卖书画为生，是位在文化艺术上颇有造诣的知识分子。其次子王巽之自幼接受传统文化艺术的熏陶，曾随父亲学习书画，后又寻师访友学习民族器乐演奏。从事盐业买卖的蒋荫椿先生是其古筝的启蒙导师。王巽之14岁时入两浙鹾务小学读书，17岁进杭州甲种工业学校读书2年，29岁时曾入杭州国立艺术院雕塑系选科学习半年。自19岁始，经亲友的推荐和介绍，曾先后到严州官产事务处桐卢分处、杭州德奥侨民事务处、芜湖关监督公署、丹徒县政府等处任文书（书记）。24岁开始往来于杭州和上海间任家庭教师。至抗战胜利后，王巽之回上海先后进长江企业公司任副经理、国华银行职员等职。1925年前，王巽之是杭州国乐研究社的会员，当时该社还有吴毅丞、朱又雪、王云九、蒋荫椿等二十余人。他们都是当时江南民乐界的高手，擅长演奏《琵琶十三大套》的丝竹乐谱及民间流传的丝竹乐谱。因工作关系，1923年起王巽之经常辗转于上海、杭州之间。在上海期间他也经常出入音乐场合，促进与组织上海、杭州国乐界的交流，与上海国乐界的程午加往来密切。1925年，他应邀加入程午加创办的上海储蓄会俭德国乐团，长期任该团的国乐指导，同时将《高山流水》《灯月交辉》《小霓裳》等三首杭州名曲介绍给上海国乐界，还曾邀请吴毅丞来俭德国乐团弹琵琶，朱又雪、王云九用二胡、扬琴和奏。1935年上海各丝竹团体为庆贺兄弟团体“清平集”复会，组织了一次音乐集会。各团体及民间器乐演奏名家纷纷献艺助兴，其中就有王巽之的洞箫独奏《宫苑思春》。王巽之1932年在上海黄浦江上的一个游艇上参加“清平集”的复会庆祝演出由于他在丝竹界颇负盛名，1927年6至7月曾被南京戏剧音乐学校聘去协助筹备国乐部分的工作。1942至1943年，王巽之在重庆期间，曾多次在嘉陵宾馆参加招待外宾的演出活动。1947年后进上海国华银行任职后，他又与程午加、郑石生、吴成梁等，以银行职员为主体组建了“华光国乐会”，开展经常性的练乐及演出活动。其中曾去佛音电台广播演奏《满庭芳》《小霓裳》《高山流水》《鹧鸪飞》《击鼓催花》等曲。02 乐器改革1956年，中央音乐学院华东分院（后改名为上海音乐学院）成立民族音乐系，王巽之被聘为该系古筝及三弦专业教师，从此他专务古筝艺术的研究和教学。经过几年的努力，他凭借在丝竹界的阅历和善于开拓的精神成为创建上海浙派筝艺的奠基人。武林筝于1956年随王巽之先生落户上海音乐学院时，正值新中国成立不久的历史时期。因政权的更迭，一切事物的观念都被重新更新，在文化艺术领域方面就确立了“文艺为无产阶级政治服务、文艺为工农兵服务”的新思想，使一切重视文化艺术的工作者，都将塑造工农兵英雄形象成为了首要任务。王巽之先生也以他的睿智和具有跟随社会变革的能力，思考起了已被上海接纳的15弦武林筝的革新问题。据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区，至近代它多以合奏或伴奏的形式在民间的“丝竹乐”、“杭滩”中使用。原15弦的丝弦武林筝，筝身长1.1米左右，面板、背板与桐木、筝尾稍向下倾斜，可以放在桌上或搁在大腿上坐着演奏，定弦音阶为：演奏时右手大指、食指、中指带着由牛骨或玳瑁壳制成的甲片，用皮圈分别固定在三根手指上进行弹奏。原有筝身的体积小、音域窄、音量轻，很难营造出符合新时代要求的高、大、上的英雄性音乐形象。为了适应与融合进上海音乐学院的教育环境，以及社会政治生活的大环境，必须提升古筝在音色、音量、音域等方面表达当代政治与文化生活的能力，增强古筝音乐在内容展示上的深度与厚度。1958年后,王巽之先生向上海音乐乐器工厂提出了改革15弦丝弦筝的要求，此后就由当时担任上海音乐学院乐器厂车间副主任的戴闯先生，根据王先生的提议画出了第一张21弦筝的制作草图，并由当时的上音乐器厂民乐车间张武杰等二位师傅的实际操作，造出了中国浙派筝艺的第一台21弦古筝。这台21弦筝的长度与宽度与当代制作出来的21弦古筝已十分接近了。因上海音乐学院乐器工厂的规模比较小，生产能力有限，经王巽之先生与上海民乐一厂缪金林师傅沟通后，21弦尼龙钢丝筝就转由上海民乐一厂生产和直接销售。03 整理传统曲目 编写教材1956年，王巽之先生进入上海音乐学院执教古筝时准备好了5份来自杭滩杭帮丝竹与华氏琵琶的演奏曲谱作为教材，曲名分别为：《四合如意》（又名《桥儿四合》）、《灯月交辉》（又名《刺绣鞋》）、《高山流水》《三十三板》《将军令》。1956年10月后，又移植了由上海金祖礼先生传谱的丝竹乐曲谱一份，曲名为《云庆》。根据上音的教学要求，王先生又立即将这6份曲谱译成五线谱，以适应上海音乐学院关于专业课程的教材格式。在21弦尼龙钢丝古筝试制成功并进入音乐学院课堂教学后，王巽之先生即选择了孙文妍、项斯华、范上娥三位学生着手将《月儿高》《将军令》《霸王卸甲》《普庵咒》《霓裳曲》《海青拿鹤》《浔阳夜月》等7首华氏琵琶十三套的曲谱移订为古筝独奏曲，并在1961年暑期领导这三位学生同他一起完成了上海音乐学院第一部古筝教程《浙江传统筝曲教程》的编写工作。此教程共七册，分练习曲、基础练习、乐曲三大类。包括初、中、高三级的基础练习曲96条，初、中级练习乐曲96首，华氏琵琶十三套乐曲7首，全套教程共有275页为五线谱记谱。图上左起2346：分别是项斯华、孙文妍、王巽之、范上娥1961年10月王巽之先生带着孙文妍与一架21弦的筝、一套《浙江传统筝曲教程》赴西安参加文化部主办的“全国艺术学院第一届古筝教材交流会”。除了向大会提供上音古筝教程，他们还演奏了《月儿高》《将军令》《三十三板》《灯月交辉》等多首浙江筝艺的代表曲，王先生在陕西电台录了音。他们的介绍与演奏，引起了与会者对浙江筝艺和筝曲的兴趣与关注。因上海音乐学院提交给大会的教材比较完备和系统，曲目风格与技术又比较新颖和独特。另外通过21弦尼龙钢丝筝的现场演奏，从音乐篇幅、音量、音色、音域各个方面，都展示出上海的古筝音乐已具有扩大中国古筝表现空间的能力，得到参会者的信服和认同，在上海音乐学院内发展形成起来的浙派古筝（现称上海浙派筝艺）在这次会议上被确立为中国五大筝艺流派之一。王巽之具有深厚的民间音乐底蕴，在江南丝竹乐队中拥有丰富的演奏实践经验，因此，王巽之的古筝授课模式巧妙地将专业的演奏技巧基础与经验心得的口传心授相结合。这样的教育是“雅”与“俗”、民间性与专业性最好的融合与统一，也是社会民间组织自然自发地传承与音乐院校专业音乐教育相结合的典范。20世纪60年代以后，在王巽之先生培养下，上海音乐学院第一批青年筝演奏家，如张燕、项斯华、范上娥、王昌元等成长起来，以浙江筝艺流派技法为主创作了一批具有社会影响的曲目，如《战台风》《林冲夜奔》《浏阳河》《草原英雄小姐妹》《东海渔歌》《红旗渠水到俺村》等，浙江筝艺在国内外专业教学和表演舞台上迅速崛起，成为当代中国传统筝艺流派的后起之秀。王先生在事业上的成功之诀在于：他有一定的文化艺术素养；能带领学生在艺术上吸收诸家之长进行努力创新；在学术探索上，能放手启用学生、鼓励出新。1972年11月，王巽之先生在上海不幸病逝，终年72岁。王巽之先生永远是我们学习的楷模！浙派代表作品音频赏析《四合如意》演奏：孙文妍《将军令》演奏：王昌元《林冲夜奔》演奏：范上娥作者简介孙文妍，古筝教育家、演奏家。一九四零年十月生于上海。父亲孙裕德是中国著名民族器乐演奏家。一九五五年考入上海音乐学院附中学习古筝专业，一九六五年自上海音乐学院毕业并留院担任古筝专业教师直至退休。古筝教学生涯中培养了千余名中外古筝的教学与演奏人才，曾多次获得的全国性古筝比赛的“园丁奖”，2013年中国古筝专业委员会的“杰出贡献奖”，及上音的教学优秀奖；2015年荣获中国音协古筝协会的“中国古筝杰出成就奖”；2021年获中国民族管弦乐学会“民乐艺术终身贡献”荣誉称号；2021年获“一带一路”国际筝乐学术交流季项目组“古筝艺术终身成就奖”。现任上海音乐学院硕士研究生导师、上海国乐研究会会长，国家级非物质文化遗产项目“江南丝竹”上海市级传承人，上海市非物质文化遗产“浙派古筝艺术”项目负责人、代表性传承人。

筝在欧洲商业世界音乐中的实践作者：孙卓以中国传统文化为精神归属，华人作曲家陈小勇以筝作为音乐“母语”的载体，通过解构、融合、重建的方式在当代音乐创作的国际平台上为建立中国音乐新的表达进行探索性的尝试。与之相对，在商业世界音乐领域，作曲家往往通过既有的音乐标签对他文化进行刻板的描述，筝在这些作品中所承载的意义是“音乐的他者”。随着中国的日益开放，中国音乐元素在世界音乐产业中扮演着越来越重要的角色。许多西方作曲家尝试写作具有“中国风格”的音乐作品。在这个过程中，筝作为一种象征着中国 / “东方”的特色乐器受到作曲家的青睐。在笔者参与的大部分商业世界音乐实践中，作曲家往往秉持西方古典音乐调性与功能和声的创作思维，以西方室内乐或交响乐作为音乐主体，包括筝在内的中国乐器则作为独立的声部叠加在主体之上起装饰点缀的作用，但很少与主体融合。在音乐语汇方面，很多作曲家寻求传统而典型的中国音乐表现方式，如传统五声音阶、标志性技法等，鼓励演奏者在作曲家“草图”的基础上通过加入典型的音乐装饰将音乐“转译”成中国风格。这种对标签式音乐形态的追求与陈小勇作品中避免表面化中国性表达的谨慎态度形成了鲜明的对比。另一方面，笔者在世界音乐领域的实践中常常遇到由于西方作曲家对筝的乐器法、风格、甚至文化属性不甚了解而造成的沟通与表达的错位。2004至2010年期间，笔者曾以筝演奏者的身份参与到一系列商业世界音乐活动中。诸如：为电影、纪录片、舞台音乐剧、网络游戏及动画片的配乐。以下笔者将通过5个典型案例对当前欧洲世界音乐产业中的筝进行考察，特别关注在西方作曲家的创作中筝如何被运用，筝及其所代表的中国元素在这些作品中的意义，以及筝演奏者如何在这一过程中实现跨文化音乐解读及表达等问题。01 为电影《鬼佬》（Ghosts）① 配乐2005年秋天的一个下午，我来到哈利 (Harry) 和莫莉（Molly）位于伦敦南岸的家中为电影录制配乐。简短讨论了电影故事背景之后，哈利给我播放了几段先期录制的配乐素材。这些音乐都具有清晰的五声调式、以西方弦乐为主体背景，点缀以中国乐器如二胡、琵琶。这时哈利拿出纸笔，迅速地写出一些和弦名称和几个音名并标记了简单的节奏。哈利要求我在这些和弦功能的基础上自由发挥，尽量以最典型的筝的语汇和中国式的方法进行阐释。虽然我完全理解他的要求，但作为一名筝演奏者此前从没有过以和弦名称作为演奏依据的经验，因此无法迅速的将这些和弦与内心的音乐进行关联。哈利显然是把筝想象成吉他一类以和弦功能为创作依据的乐器了。他很快察觉到我并不适应阅读和弦的方式，于是在键盘上把这些和弦演奏了一遍，让我用筝的语汇进行再度演绎。这样的方法非常有效，我可以很快地记忆音乐架构，并在这个基础上通过加入典型的筝的装饰如揉、按、滑音、刮奏等，并在五声音阶的基础上建构简单连贯的乐句，我们很快完成了录音。在电影《鬼佬》的配乐中，西方作曲家设想出一个简略的音乐框架，将大量音乐细节交由筝演奏者完成，以追求典型的筝和中国音乐的特征。在这部电影中筝的配乐正如影片中的普通话及闽南语方言一样，并不需要被理解，而更多是提供一种音响上的“中国”氛围。1.《鬼佬》Ghosts (2006), 是一部由Nick Broomfield导演，Harry Escott 和 Molly Nyman配乐的英国电影，该片根据2004年21名中国劳工在英国北部海滩Morecambe May 遇难的事件为故事背景，于2006年9月西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节参展。02为纪录片《美丽中国》(Wild China) ② 配乐为《美丽中国》配乐是英国作曲家泰勒（Barnaby Taylor）第一次为中国乐器谱曲，录音的前一天他把筝的声部寄给我视奏。我发现这些看起来非常简单的音乐在筝上演奏却十分困难。这几段音乐均以e 和声小调为基调，传统的五声定弦无法完成其中的很多和弦和琶音。在反复尝试调整筝的定弦之后仍然无法按谱全部演奏，我只好拿掉一些“不太重要”的音，比如某些和弦的三音，即使这样，演奏起来还是很蹩脚。筝在这里的呈现与竖琴或钢琴的旋法非常类似：通过琶音与和弦进行和声功能连接，感觉像是在演奏视唱教材。第二天在录音工作室（Angel Studios）③ 我见到了作曲家和其他几位中国乐器演奏者。由5个声部（笙/笛、筝、扬琴、琵琶、二胡）组成的中国乐器组共同录制一个声道。录音完成之后，录音师将我们的声道与事先录制好的素材进行混音。在合成的效果中我听到一个宏大的交响乐背景。在这个背景之上是中国乐器组，两种音响并不相互融合而是明显的形成了两个层次：以交响乐为主体，以中国乐器作为色彩加以点缀。在纪录片《美丽中国》的配乐中，显著的中国音乐特征如五声音阶及中国乐器的音色等被用作表达影视作品中“中国性”的符号。这些音乐表面上具有中国化的特征，但却体现了典型的西方古典音乐功能和声的音乐思维。2.Wild China (野外中国), 是由BBC 与中国中央电视台合作出品的关于中国自然生态与人文的纪录片，共六集，作曲：Barnaby Taylor，2008年5月11日在英国BBC2频道首播，2011年1月1日在中国中央电视台记录频道首播，标题为《美丽中国》。3.位于伦敦北部的著名录音工作室。03 筝在舞台音乐剧《西游记》（Monkey: Journey to the West）④ 中的实践作曲家奥巴恩（Damon Albarn）是英国家喻户晓的摇滚歌星。在这部音乐剧之前奥巴恩没有专门为中国题材创作音乐的经验。为此他专程到中国采风，以流行音乐的视角观察中国当前的音乐文化，聆听了大量的中国流行音乐素材。漫画家休利特（Jamie Hewlett）则通过视觉效果（舞台环境、化妆、服装、道具等）以现代人和西方人的视角对中国经典小说人物形象进行重新演绎。这部音乐剧中所有的唱段都以中文歌词演唱，台侧通过投影显示英文字幕，西方观众对这样的方式十分习惯。⑤乐队包括管弦乐、合唱队、中国乐器组（琵琶、三弦、阮、筝）、打击乐组、电子合成器、和一些新奇，非常规的乐器（如钢锯琴、玻璃琴等），整剧的音乐主体仍是由管弦乐及合唱队组成。筝在西游混合乐队中作曲家对中国乐器采取了一种简洁、直接了当的展现方法：大量简单、重复的音型，多以齐奏的形式展现。可以感受到，作曲家的意图是在突出中国乐器的音色。作为流行音乐人，奥巴恩的工作方式很灵活随性，常常在排练中临时修改或创作音乐。很多乐队成员常年活跃在伦敦流行音乐界彼此相互熟识，排练的间隙他们常常会在一起“玩”音乐。如由贝司手或键盘手即兴发起一个音乐短句，打击乐手会很快加入一个节奏型，这时小号手会跟上，乐队成员像滚雪球一样不断的加入进去。音乐剧西游记中国乐器组与作曲Damon Albarn合影有一次奥巴恩忽然让我为“蟠桃园背景音乐” (Heavenly Peach Underscore) 即兴配乐，这段音乐原本只有提琴声部拨奏分解和弦。我尝试着加入旋律，但这时和弦功能发生改变与我的旋律相抵触，并且，筝的定弦不能直接适用于这段旋律。尽管我不断地调整，但还是无法与提琴的背景相契合，我一时怔住，不知从何做起。排练之后我将记忆的音乐记谱，按照和弦的功能设计出筝的定弦，并设计了相应的音乐架构，问题得到了解决。在对这段经历的反思当中，一些表演理论给出了相关启示：群体即兴表演的成功与否取决于其成员在多大程度上享有共同的知识基础（knowledge base），拥有共同的知识基础意味着成员间可以准确的预期彼此的意图并做出恰当的反应。“对于不了解的音乐（即兴）演奏者就不能做出正确的反应。” ⑥ 正是由于我与奥巴恩和其他演奏者之间共同“知识基础”的不足，使我当时无法成功的实现即兴演奏。2007-2009年音乐剧在欧洲数度巡演，随着我对音乐和乐团的熟悉，在即兴演奏中我逐渐找到更多的空间。4.Monkey: Journey to the West 是根据清代吴承恩小说《西游记》改编而成的舞台音乐剧。 导演：陈士争，作曲：Damon Albarn， 视觉设计：Jamie Hewlett。 该剧于2007年6月28日作为曼彻斯特国际艺术节开幕礼首演，之后在欧洲多地巡回演出。5.图片来源：吉米·休利特个人网页，https://www.jamiehewlett.co.uk/store/jamie-hewlett-posters/jamie-hewlett-monkey-journey-to-the-west-poster/。 发表时间：2013年8月21日；浏览时间：2018年8月11日。6.Stephen Blum, “Recognizing Improvisation”, in B. Nettl and M. Russell eds, In the Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1998, p.27.04 为网络游戏《柯南时代：希柏里尔人的冒险》(Age of Conan: Hyborian Adventures) ⑦ 配乐在接受《柯南时代》的委约之前挪威作曲家埃文斯托普(Knut Avenstroup) 没有为中国乐器谱曲的经历。在创作过程中，他通过邮件向我咨询筝的定弦、滑音的幅度、装饰音习惯等一系列问题。录音前的一个星期我收到了乐谱。埃文斯托普的音乐在筝上演奏起来很顺手，作曲家捕捉到了具有典型中国音乐特色的音乐语汇。孙卓与挪威作曲家 埃文斯托普《Track 12 Inside the Temple》点击查看音频其中一首“在寺庙里”(Inside the Temple),其主要旋律由泛音构成，松散的节奏在音与音之间留出大量空间，乐句往往伴有短而快速的刮奏，这样的风格使我立刻联想到古琴音乐。然而乐谱的速度标记为♩＝120，对于我的理解来说这个速度太快了。在录制过程中，我需要边听耳机中播放的录音边演奏。录完之后我和作曲家一起听效果，虽然演奏准确无误，我们却都感到有些不满意。我告诉作曲家耳机中音乐的速度让我在演奏时感到非常局促，于是他让我拿掉耳机，用我觉得舒服的方式再录一遍。于是我将这段音乐处理成了自由的散板，仅以乐谱的节奏为参照，强调连贯的长句与具有爆发力的独立散音间的对比，并用快速短刮奏模仿古琴滚拂的效果，使整段音乐更贴近古琴音乐的风格，这次我和作曲家都感到非常满意。录制柯南时代我对作曲家说这段音乐使我联想到中国的古琴音乐，他告诉我，接到委约之后他找了很多中国古典音乐CD听，在大量音乐素材里他发现自己对古琴音乐非常感兴趣。在这次合作中，筝演奏者以对中国音乐文化的认知为依据通过音乐演绎实现了西方作曲家想象中的“中国”音乐表达与中国音乐风格的连接。7.《柯南时代》是由挪威Funcom公司开发的网络游戏，作曲Knut Haugen。这款游戏分为很多部，每一部都有不同的主题。游戏中的人物在虚构的，通常是古老而神秘的场景中战斗。《希柏里尔人的冒险》的主题场景笼罩着神秘的“东方”气息，虽然没有具体说明，但其中的一个场景是中国的长城。《希柏里尔人的冒险》的配乐获得2008年IFMCA（国际电影音乐乐评协会）最佳原创音乐奖。05 为动画短片《终点站》（The End of the Line）⑧ 配乐在欧洲期间，笔者曾数次遇到西方音乐家将中国筝与东亚其他国家的筝（如日本筝koto韩国筝 Kayagum）混淆的情况。2009年伦敦电影学院电影音乐专业毕业生古勒（Roger Goula）找到我为他的毕业设计配乐录音。拿到乐谱后我发现旋律的基础属于典型的日本都节调式：E F A B C。根据音乐风格，我向古勒建议请日本筝的演奏者配乐更为合适，但他似乎并不在意，仍坚持使用筝。在录音过程中，我有意识地调整触弦的位置与方法，在靠近岳山的位置，以较大的义甲接触面触弦，使音色更加坚实，更加接近日本筝。另一方面，我也刻意的回避一些中国筝所惯用的装饰方法如：揉滑音和频密的颤音等。音乐表演研究指出，在多元文化背景下演奏者阐释不同文化的音乐需要掌握与之匹配的观念与技法。在一种音乐环境中获得的演奏习惯也许只适用于这种音乐传统或者流派，当演奏其他流派或传统的音乐时，就需要对这些演奏习惯再审铎、调整、甚至于放弃。只有当演奏者掌握了丰富的音乐文化观念、明确的技法和音乐语汇时才能最大程度发展出精湛的音乐阐释能力。⑨在与古勒的合作中，明确的调性为我确定音乐风格提供了重要依据。根据这种音乐风格的需要，我调整了演奏观念与习惯，使筝的音乐效果与日本筝更为接近。通过大量实践，笔者体会到在商业世界音乐领域，作曲家往往用筝来表现西方人心目中定式的中国音乐形象，有时可以延伸为更加模糊的，所谓“东方”音乐形象。8.《终点站》点击查看视频9.Andreas Lehmann, John Sloboda and Robert Woody, Psychology for Musicians: Understanding andAcquiring the Skills. Oxford: Oxford University Press, 2007, p.103.作者简介孙卓孙卓，中央音乐学院古筝表演专业学士、硕士，伦敦大学亚非学院民族音乐学专业博士。现任陕西师范大学音乐学院教授，硕士生导师。国家艺术基金专家组成员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会专家组成员，陕西省教育厅音乐专家组成员，中国音乐家协会古筝专业委员会理事、陕西省民族管弦乐协会理事、陕西秦筝学会副会长。主要学术方向为筝表演及中国音乐研究。曾先后主持教育部精品视频公开课《中国筝艺术》（2013），国家社科基金中华学术外译项目（2014），全国艺术专业学位研究生教育指导委员会项目（2020），全国艺术硕士专业学位研究生在线示范课程建设项目：双语慕课课程《筝的音乐之旅》（2024）中国大学慕课网、学堂在线平台。出版英文学术专著：The Chinese Zheng Zither: Contemporary Transformations （中国筝——当代的嬗变）, Ashgate Publishing Ltd. U.K.（英国出版）、教材《松鼠古筝大师》（上下册）中央音乐学院出版社； 并发表核心论文多篇，在国内外著名音乐出版公司出版个人演奏专辑6张。